Ирина Северина
Федор Софронов

[12.09, Газета «Культура», № 48]

Ностальгия и апокалипсис

Завершился Фестиваль «Московская осень»

Часто считают, что композиторы, живущие среди нас, перестав быть властителями дум общества, заодно утратили и дар отражения его настроений. Долгое время так казалось и тем, кто судит о музыке профессионально. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это далеко не так, во всяком случае, в последние годы. Завершившийся на днях Фестиваль «Московская осень» мог переубедить даже самых недоверчивых. Барометр общественного темперамента, опустившийся в этом году ниже, чем это было даже в худшие годы предыдущего десятилетия, прочертил своей вороненой стрелкой сегмент, который вместил в себя целый спектр выраженных в музыке чувств – от равнодушия и ностальгии до апокалиптического ужаса и ложного оптимистического пафоса. «Сразу стало видимо далеко во все концы света», – вспоминается здесь знаменитая гоголевская фраза.

У этого поразительного явления есть свои причины. Первая из них – возраст фестиваля. Миновав в прошлом году тридцатилетний рубеж, он перешел от эпохи борьбы за существование к первой поре зрелой рефлексии. Вторая причина – возраст самих участников. За время, прошедшее с начала кардинальных общественных перемен, успело вырасти целое поколение композиторов и слушателей. Эти слушатели, переставшие бояться «авангардной» музыки, заполнили залы фестиваля, одной из острейших проблем которого в прошлом было отсутствие публики. Эти композиторы начали выходить все ближе к авансцене современной российской музыки, и следует иметь в виду, что именно они будут представлять ее лицо еще через двадцать лет. И все это было бы отрадно, если бы не тематика и содержание творчества. Давайте задумаемся, что же происходит с нами, если в одном фестивале появляются два сочинения, посвященные гибели детей от рук взрослых, – историческая фреска «Крестовый поход детей» Михаила Броннера и «Песни об убиенных детях» Ширвани Чалаева. И это – в самом демократичном, вокально-симфоническом жанре... Но и внутри «абсолютной» музыки – печаль и экзистенциальная недосказанность: «Канцона» Андрея Головина, Sospeso Жанны Плиевой.

По другую сторону находится метафизическая линия, представленная и традиционной духовной музыкой, снискавшей поразительный успех на выступлении композиторов группы «МОСТ» («Московское объединение современной традиции»), и обращением к апокрифам («Сон Богородицы» Екатерины Кожевниковой), к мистицизму в духе Серебряного века («Небесные селенья» Антона Ровнера). Перечисление этих примеров при желании можно продолжить, да и на других фестивалях этот спектр отчетливо прослушивался. Но кажется, что именно на этом фестивале композиторы со своей продукцией попали в «десятку», нарисовав коллективный портрет внутреннего мира россиянина образца 2009 года – запуганного, но к своему страху то равнодушного, то ищущего спасения от него где-то в надмирных областях.

А внутри самого композиторского творчества отчетливо намечается линия, связанная с рефлексией и ностальгией по временам давним и недавним. Количество опусов, в которых композитор разговаривает с тенями ушедших, стремится к предельным значениям – «Фуга Шопена», PALIganinist (синтетическое название, объединяющее Паганини и Листа), «Приношение». Последнее сочинение авторства Александра Вустина решено в стилистике раннего Шостаковича и ему же посвящено. Но это далеко не просто стилизация, а внутренний диалог с ушедшим классиком, где индивидуальность автора «просвечивает» буквально в каждом звуке. Все эти настроения сходятся в пьесе для симфонического оркестра Фараджа Караева Vingt ans apres–nostalgie..., прозвучавшей на закрытии фестиваля в исполнении Симфонической капеллы Валерия Полянского. Это еще одно музыкальное приношение – на сей раз Эдисону Денисову и Альфреду Шнитке, однако в совершенно ином ключе, без участия стиля двух мэтров, зато с участием их музыкальных монограмм. С одной стороны, замедленный пуантилизм – продленные звуковые точки, затем образующие объемную сонорную ткань тончайших тембровых красок, монтажная, эпизодическая драматургия, с другой – эмоциональная сила высказывания. По признанию Фараджа Караева, именно Шнитке и Денисов «вытолкнули» его на более или менее заметную орбиту.

В отличие от некоторых предыдущих фестивалей, где «мемориальность» выглядела едва ли не самоцелью, нынешние программы вовсе не напоминают поминальный список. Более того, попадаются и сочинения «во здравие» («Портрет композитора в интерьере» Сергея Павленко, написанный к юбилею Виктора Екимовского). Сделан очень важный шаг: попытка наладить конструктивный диалог с традицией в различных ее формах. В том числе и довольно экзотических. Произведение Олега Пайбердина – композитора из Екатеринбурга, ныне живущего в Москве, называется «Гохуа» (исполнители – солисты Московского ансамбля современной музыки). Имеется в виду современная китайская живопись в традиционной технике – водными красками на шелковых и бумажных свитках. По сути дела, это синтетический жанр: как правило, на готовый рисунок наносятся иероглифы поэтического текста, иногда на тему рисунка сочиняется музыка. Сочинение Пайбердина соотносится с неким воображаемым рисунком; в нем нет ничего специфически китайского. Скорее, в нем слышатся общий колорит и жесткий темперамент Востока, и, в особенности, японская церемониальная музыка гагаку. Были и сочинения типично традиционалистские (Вторая соната для фортепиано Алексея Муравлева с отзвуками фортепианной музыки Скрябина, Рахманинова), и с определенной дистанцией по отношению к традиции (Quasi Una Fantasia Игоря Голубева для очень нестандартного состава – скрипки, аккордеона и фортепиано). Были и такие произведения, где автор вспоминает о традиции лишь изредка (композиция Бориса Франкштейна «Sur-fix, или В поисках задушевности»). Здесь Франкштейн, опять же, ностальгически цитирует тему известного романса «Не уходи, побудь со мною», которая звучит в контексте абсурдной мелодрамы. Были и такие, где традиция растворяется в авторском стиле (цикл «Странствия» Марины Шмотовой для квартета саксофонов, импульсом к сочинению которого послужило увлечение композитора древнерусским искусством строчного пения ХV–ХVI веков). Наконец, была и полистилистика (множественность традиций) – «Рождественская музыка» Светланы Голыбиной, где спонтанность взрывных сонорных кульминаций сочеталась с линеарным аскетизмом питерской школы.

А теперь об опусах нетрадиционных, связанных, как правило, с деятельностью Ассоциации современной музыки – композиторской организации, воссозданной Эдисоном Денисовым через 60 лет после распада одноименной организации 1920-х годов. В состав первой ассоциации входили композиторы, очень разные по своей эстетике, но объединенные идеей поисков нового – как в средствах, технике, так и в мышлении вообще. Вторая Ассоциация современной музыки, сначала под руководством Эдисона Денисова, а теперь – Виктора Екимовского, эту линию поисков продолжает и развивает, хотя акцент несколько смещается на поиск новых концепций (программу АСМ-2 представляла «Студия новой музыки»). С точки зрения концептуальной идеи наиболее интересна композиция Екимовского «Бирюльки» памяти Николая Корндорфа. Идея в том, что музыка в деталях обрисовывает весь жизненный путь среднестатистического человека: от рождения, первых шагов, надежд, успехов и влюбленностей до разочарований, неудач, отчаяния, смирения и ухода в небытие. Все это, с точки зрения композитора, – «игра в бирюльки», то есть бессмысленное времяпрепровождение. Композиции Екимовского в идеале нужно слушать по нотам, иметь перед глазами партитуру со всеми ремарками, которые подчас не менее важны, чем сама музыка. В этом – его нынешняя установка на концептуализм. А вот в произведении Игоря Кефалиди Espace dedans («Пространство внутри») важны прежде всего найденные фактуры, эстетика. Акустические и электронные звуки наслаивались в пространстве и во времени, образуя живую, изменяющуюся звуковую материю. Это впечатляющий, детально разработанный неоконструктивизм, который сам Кефалиди определяет как «параллельное движение акустических и электронных конструкций».

Стоит сказать и о масштабном проекте Игоря Кефалиди «Париж, Шанхай, Бостон – путешествие в Москву», который включал 17 композиторских имен. Патрик Ланфан, например, в своем сочинении «Баллада фонтанов» не ограничился натурализмом (записью журчащей воды, шагов по гравию и метлы дворника). Он придумал концепцию, которая корреспондировала с известным «готовым объектом» Марселя Дюшана Fontana Mix. «Дюшан изобрел ready made», – говорит Патрик Ланфан, – «я изобрел ready heard – вполне обыденный, но ярко музыкальный звуковой объект». А в Трех композициях Ричарда Буланже диковинкой для московской публики стала специальная дирижерская палочка (radio baton), с помощью которой автор управлял электронной фонограммой.